活動名稱:2023年「一人一故事劇場與變革」研討會
活動主辦:台灣一人一故事劇場協會
活動時間:2023/08/26-08/27
活動地點:臺北市身心障礙中心
撰稿/許映琪(盲果戰隊成員)
攝影/吳明洲、武君怡、龎博宇、歐陽慧英
由台灣一人一故事劇場協會所主辦的「一人一故事劇場與變革」研討會,於2023年8月26日到27日,在台北市身心障礙會館盛大舉行。現場除了交流第一手的一人一故事劇場研究成果與實踐經驗外,也是久違的playbacker們敘舊的好時機。
兩天的研討會包含了主題演講、歷史回顧、三大領域論壇、大匯演和開放空間會議等議程。主題演講為:「活化PB的行動力量──一人一故事劇場如何成為有機體」,接下來是歷史回顧:「台灣一人一故事劇場的發展」,三大領域論壇則是分為「輔導領域」、「社會領域」和「教育工作領域」等。
兩天的研討會包含了主題演講、歷史回顧、三大領域論壇、大匯演和開放空間會議等議程。主題演講為:「活化PB的行動力量──一人一故事劇場如何成為有機體」,接下來是歷史回顧:「台灣一人一故事劇場的發展」,三大領域論壇則是分為「輔導領域」、「社會領域」和「教育工作領域」等。
主題演講:活化PB的行動力量──一人一故事劇場如何成為有機體
第一個主題演講以「活化PB的行動力量──一人一故事劇場如何成為有機體」為題,由高伃貞、李志強和陳志軒所主講,並由吳怡潔擔任主持人。
高伃貞首先報告:她以自身個人成長歷程為立基點,帶領大家縱觀一人一故事劇場的過去、現在與未來。她不斷強調,這個歷程是一人一故事劇場的夥伴們大家一起形成的,她很希望能讓每一位夥伴都被看見。
一人一故事劇場在2000年首先由差事劇團引進台灣,其後也陸續邀集香港老師Grad、Michelle和小貓等來台授課,高伃貞自己也積極赴香港持續進修。2003年她支持成立了第一個社區團隊-女巫劇團,參與成員們無不驚嘆於,一人一故事劇場雖是不用做道具的劇場,在進行情緒教育上卻比直接講授效果更好。同年,她也赴英國求教於Veronica,並由此學習到舉辦聚會的方法。2006年,前往一人一故事劇場中心向Beve學習practice和leadership。回到台灣後,一人一故事劇場漸漸被推廣至校園內,也廣泛應用於志工訓練和親職教育。2007年成立了知了劇團和悅萃坊。高雄教師劇團和南飛嚼事也陸續成立。2008年成立你說我演劇團,同時舉辦第一屆台灣聚會。
2009年,有你劇團、左手香和異常精彩成立。同年,一一擬爾劇團舉辦亞洲聚會,適逢台灣經歷八八風災,Kayo老師跟著到南部視察,開始討論對此一人一故事劇場可以做些什麼。於是展開了十年八八風災計劃,也開始將一人一故事劇場應用於創傷議題。這樣的實踐促成了2011年台灣一人一故事劇場協會的成立。知了劇團則慢慢開始從事聽障群體的教學與服務。2016年Practice在台灣舉行,2017年Leadership在台灣舉行。
至此一人一故事劇場開始和NGO合作,和婦援基金會做家暴議題的一人一故事劇場,甚至發展為定幕劇。 2016-2018跟輔大李錦虹教授、林明德助理申請新光醫院與輔大醫院合作的研究案,當時與心光幫(女巫+盒子劇團)進入新光醫院用一人一故事劇場演出全人醫療的主題;2019年跟全國癌症病友連線合作,提供癌症病友和家屬學習一人一故事劇場成立愛呦劇團和家呦劇團;同年成立奇異果劇團和木劇團。 高伃貞也參與了世界聚會,開啟了她對氣候變遷議題的關注,並於隔年開始在北、中、南展開針對此議題的培訓。 2021年則開始和視障群體工作。
高伃貞說,未來她也將繼續推動一人一故事劇場於人權聯演、創傷議題和氣候變遷,她相信一人一故事劇場是可以慢慢促成社會變革的力量。她說,她在台灣一人一故事劇場的現在與未來,會繼續學習、分享和創新,很感謝在台灣有許多夥伴可以一起討論,互惠共好。高伃貞很感恩,透過這些年來一人一故事劇場的實踐,她其實安頓了自己的身心,很期待繼續跟著台灣一人一故事劇場的社群一起成長。
高伃貞首先報告:她以自身個人成長歷程為立基點,帶領大家縱觀一人一故事劇場的過去、現在與未來。她不斷強調,這個歷程是一人一故事劇場的夥伴們大家一起形成的,她很希望能讓每一位夥伴都被看見。
一人一故事劇場在2000年首先由差事劇團引進台灣,其後也陸續邀集香港老師Grad、Michelle和小貓等來台授課,高伃貞自己也積極赴香港持續進修。2003年她支持成立了第一個社區團隊-女巫劇團,參與成員們無不驚嘆於,一人一故事劇場雖是不用做道具的劇場,在進行情緒教育上卻比直接講授效果更好。同年,她也赴英國求教於Veronica,並由此學習到舉辦聚會的方法。2006年,前往一人一故事劇場中心向Beve學習practice和leadership。回到台灣後,一人一故事劇場漸漸被推廣至校園內,也廣泛應用於志工訓練和親職教育。2007年成立了知了劇團和悅萃坊。高雄教師劇團和南飛嚼事也陸續成立。2008年成立你說我演劇團,同時舉辦第一屆台灣聚會。
2009年,有你劇團、左手香和異常精彩成立。同年,一一擬爾劇團舉辦亞洲聚會,適逢台灣經歷八八風災,Kayo老師跟著到南部視察,開始討論對此一人一故事劇場可以做些什麼。於是展開了十年八八風災計劃,也開始將一人一故事劇場應用於創傷議題。這樣的實踐促成了2011年台灣一人一故事劇場協會的成立。知了劇團則慢慢開始從事聽障群體的教學與服務。2016年Practice在台灣舉行,2017年Leadership在台灣舉行。
至此一人一故事劇場開始和NGO合作,和婦援基金會做家暴議題的一人一故事劇場,甚至發展為定幕劇。 2016-2018跟輔大李錦虹教授、林明德助理申請新光醫院與輔大醫院合作的研究案,當時與心光幫(女巫+盒子劇團)進入新光醫院用一人一故事劇場演出全人醫療的主題;2019年跟全國癌症病友連線合作,提供癌症病友和家屬學習一人一故事劇場成立愛呦劇團和家呦劇團;同年成立奇異果劇團和木劇團。 高伃貞也參與了世界聚會,開啟了她對氣候變遷議題的關注,並於隔年開始在北、中、南展開針對此議題的培訓。 2021年則開始和視障群體工作。
高伃貞說,未來她也將繼續推動一人一故事劇場於人權聯演、創傷議題和氣候變遷,她相信一人一故事劇場是可以慢慢促成社會變革的力量。她說,她在台灣一人一故事劇場的現在與未來,會繼續學習、分享和創新,很感謝在台灣有許多夥伴可以一起討論,互惠共好。高伃貞很感恩,透過這些年來一人一故事劇場的實踐,她其實安頓了自己的身心,很期待繼續跟著台灣一人一故事劇場的社群一起成長。
他與一人一故事劇場的接觸始於2004年,當時一一擬爾劇團在招生,他非常受到「在台上演出的是我們每一個人的故事」的觸動,於是又接著參加了Grad的工作坊。2006年,他與林世焜和林淑玲合譯了《即興真實人生》,並於隔年出版。2007年到2008年,他參與了從你說我演劇團成立到舉辦第一屆台灣聚會。2009年參與了八八風災聯演計劃。2011年參與了協會的成立,同時陳正一也是其中的重要推手。李志強在2013年接受Practice訓練,2014年接受Leadership訓練,並於2015年出任國際一人一故事劇場中心的理事,並跟隨著中心一起經歷了組織變革。2016年和一群夥伴一起合譯了《一人一故事劇場之道》。2020年因為疫情的緣故,也開始嘗試線上工作坊的分享。
李志強接著分享他多年從事一人一故事劇場的心得和反思。他說,一旦「邀請」、「聆聽」和「藝術性回演」的程序啟動,一人一故事劇場就開始轉動。一人一故事劇場其實是在維繫和創造一個具備特殊目的的空間,只要打開了這個空間,我們就可能從事教育、療癒、對話、組織培力和社會變革。
他回顧,最初從事一人一故事劇場時,都會先經歷必須搞懂一人一故事劇場到底是在做什麼的過程。接著則會進一步思考該如何把這件事做好,甚至做出自己的風格,也加入新元素。再來也會開始反思:為什麼一人一故事劇場是這樣設計的?為什麼要邀請故事?為什麼要邀請這些人而不是那些人?為什麼要這樣邀請?為什麼要藝術性回演?為什麼要這樣演?這樣做會不會讓投入的努力變弱?最後,則是只要進入一人一故事劇場,就會準備好要聆聽、連結並榮耀故事。
李志強最後總結,他在過程中發現自己在一人一故事劇場裡不需要預做計劃,只要去回應自己內心與每個人擁有共享平台的渴望。對他而言,一人一故事劇場是一種表達、聆聽、合作、共創的實踐,也是個人、團隊、社群、社會的議題和學習。他笑說,其實最不容易的地方都是人,但一人一故事劇場已經教會他欣賞世界的方法,告訴他可以如何體演人生。他說:每個人的身心體驗只要變成敘事,就會產生出療癒性,而在一人一故事劇場裡更是透過藝術性的回演,使得人生經驗得以被重寫而改變,最後的最後,李志強對這一切虔心地獻上感恩。
李志強接著分享他多年從事一人一故事劇場的心得和反思。他說,一旦「邀請」、「聆聽」和「藝術性回演」的程序啟動,一人一故事劇場就開始轉動。一人一故事劇場其實是在維繫和創造一個具備特殊目的的空間,只要打開了這個空間,我們就可能從事教育、療癒、對話、組織培力和社會變革。
他回顧,最初從事一人一故事劇場時,都會先經歷必須搞懂一人一故事劇場到底是在做什麼的過程。接著則會進一步思考該如何把這件事做好,甚至做出自己的風格,也加入新元素。再來也會開始反思:為什麼一人一故事劇場是這樣設計的?為什麼要邀請故事?為什麼要邀請這些人而不是那些人?為什麼要這樣邀請?為什麼要藝術性回演?為什麼要這樣演?這樣做會不會讓投入的努力變弱?最後,則是只要進入一人一故事劇場,就會準備好要聆聽、連結並榮耀故事。
李志強最後總結,他在過程中發現自己在一人一故事劇場裡不需要預做計劃,只要去回應自己內心與每個人擁有共享平台的渴望。對他而言,一人一故事劇場是一種表達、聆聽、合作、共創的實踐,也是個人、團隊、社群、社會的議題和學習。他笑說,其實最不容易的地方都是人,但一人一故事劇場已經教會他欣賞世界的方法,告訴他可以如何體演人生。他說:每個人的身心體驗只要變成敘事,就會產生出療癒性,而在一人一故事劇場裡更是透過藝術性的回演,使得人生經驗得以被重寫而改變,最後的最後,李志強對這一切虔心地獻上感恩。
接著陳志軒談起另一個經驗。他回憶自己到高雄參加高雄教師劇團所主辦的活動,發現明洲將現場的一切行政流程都安排得非常周到。他好奇明洲能達成如此成就的秘訣,發現原來是因為明洲很敢於麻煩其他人,意思是把手頭上的任務分派出去給不同的人負責。這帶給了他一個啟示──人與人的關係,其實是在互相麻煩中建立的。因此這次要主辦一人一故事劇場研討會,他就傳承了這樣的精神,勇敢地麻煩別人,也才順利促成了這次的研討會。
陳志軒一路從Practice的學習者,到成為主辦者,他認為這是一種有機體內部的再生產。這樣的有機體內部的再生產,其內涵還包括:如何將一人一故事劇場帶入日常生活中的人際互動方式?一人一故事劇場中傾聽、同理的團隊生活,提供給我們一種對社群生活的想像。從如何經營團隊生活中,我們也得以窺見如何經營社群生活。
陳志軒一路從Practice的學習者,到成為主辦者,他認為這是一種有機體內部的再生產。這樣的有機體內部的再生產,其內涵還包括:如何將一人一故事劇場帶入日常生活中的人際互動方式?一人一故事劇場中傾聽、同理的團隊生活,提供給我們一種對社群生活的想像。從如何經營團隊生活中,我們也得以窺見如何經營社群生活。
在綜合座談時,與會者愛憲提問,playbacker多半必須同時扮演數個社會角色,在多頭蠟燭燒的情況下,分享者究竟如何能投入一人一故事劇場的進階訓練呢? 對此,陳志軒表示,自己能從訓練當中逃回家這件事其實很重要,除了上課,他當然也會需要在照顧家庭和照顧自己之間找到平衡,如此才能享受專心學習的喜悅,而李志強的秘訣則是時刻保持感恩,珍惜學習的機會。 與會者淑敏提問:一人一故事劇場服務的對象年紀最小是幾歲?而與聽障者和視障者的合作又是怎麼來的呢?高伃貞答到,她曾經應用一人一故事劇場服務幼稚園孩童,適合他們的活動是轉化的活動、情緒的活動和同理心的活動,但其實還是會以演出給孩子們看的形式來服務比較多。 高伃貞、李志強和陳志軒都同意,會用一人一故事劇場服務什麼樣的社群,其實和我們自己會遇到什麼樣的人有關。而當我們發現任何一個故事想被說出來、被聽見、被理解,我們就會用一人一故事劇場去支持。
|
歷史回顧:台灣一人一故事劇場的發展
歷史回顧以「台灣一人一故事劇場的發展」為題,由彭郁婷所主講,由吳怡潔擔任主持人。
彭郁婷在論文中,透過文獻研究和深度訪談,爬梳了1998年到2020年台灣一人一故事劇場的發展。研究問題包括:台灣如何與一人一故事劇場的國際網絡互動?台灣的一人一故事劇場發展歷程為何?一人一故事劇場的發展在西方、亞洲和台灣的異同為何?
一人一故事劇場在西方經歷了「萌芽期」、「茁壯期」和「勃發期」。在萌芽期中,一人一故事劇場受到莫雷諾心理劇的啟發之下得到創發。在茁壯期中,一人一故事創始劇團成立,一人一故事劇場也是在此時傳入亞洲,國際網絡組織和國際會議也持續辦理。在勃發期中,更多區域網絡出現,國際會議開始跨足亞洲和南美洲,也開始將一人一故事劇場應用於社會實踐。彭郁婷進一步指出,一人一故事劇場的傳播動能包括:形式的易學性和跨越性、組織活動的催化、社會背景和時代思潮(後現代、在地敘事)。
一人一故事劇場在亞洲的發展,是以香港為傳播中心,接著印度、尼泊爾等地的NGO也扶植了許多團隊,香港更進一步將一人一故事劇場用於社會服務和社會倡議。日本將一人一故事劇場應用於家庭養育和人為災害的議題,澳門應用於社區服務,中國應用在企業培訓,東南亞國家應用於針對弱勢族群的社會服務。總體來說,一人一故事劇場在亞洲的發展是得力於NGO組織的帶動,在特殊族群的藝術展能上卓然有成,甚至在印度也開啟了針對種性制度的對話。
至於一人一故事劇場在台灣的發展,可區分為「孕育萌芽期」、「成長蛻變期」、「茁壯成熟期」和「多元勃發期」。在孕育萌芽期中,差事劇團邀請Veronica來台,隨後一一擬爾劇團和悅萃坊成立。此期發展多集中在北部,以引進海外師資為主,以師生關係開展不同團隊。在成長蛻變期中,舉辦了亞洲聚會,啟動了八八風災聯演計劃,開始有社群網絡成形。此期中南部出現新生團隊,多為社福機構和教育單位所扶植。在茁壯成熟期中,奠定了兩年辦理一次台灣聚會的傳統、協會成立、中心課程體制進入,一人一故事劇場在台灣變得更加國際化。此期的團隊多為在機構、組織和社區大學中自發成立。在多元勃發期中,協會理事長第一次進行更替,也開始有台灣實踐者前往海外進行交流分享,出現多元的實踐觀點和實踐省思。此期成立的團隊多為任務導向,開始出現跨團隊的實踐,針對特定議題服務。
於此,彭郁婷做出研究結論,首先,在師資的引入和輸出上,早期頻繁引入香港師資,帶來藝術性啟發。而宗像佳代則帶來一人一故事劇場的精神,帶領一人一故事劇場從藝術性提昇到社會性開展,最後也聚焦本土實踐和反思。其次,台灣從參與者、主辦聚會到成為分享者。再者,一人一故事劇場在台灣的發展是依循民眾劇場的傳播脈絡,看重倫理性和地域性、賦權和議題應用性。再來,台灣一人一故事劇場的社群之間存在著緊密的連結,定期舉辦國內聚會,並具備協會組織。最後,台灣的一人一故事劇場具備多元成團背景下的自發動力,使得團隊持續穩健成長。
彭郁婷在論文中,透過文獻研究和深度訪談,爬梳了1998年到2020年台灣一人一故事劇場的發展。研究問題包括:台灣如何與一人一故事劇場的國際網絡互動?台灣的一人一故事劇場發展歷程為何?一人一故事劇場的發展在西方、亞洲和台灣的異同為何?
一人一故事劇場在西方經歷了「萌芽期」、「茁壯期」和「勃發期」。在萌芽期中,一人一故事劇場受到莫雷諾心理劇的啟發之下得到創發。在茁壯期中,一人一故事創始劇團成立,一人一故事劇場也是在此時傳入亞洲,國際網絡組織和國際會議也持續辦理。在勃發期中,更多區域網絡出現,國際會議開始跨足亞洲和南美洲,也開始將一人一故事劇場應用於社會實踐。彭郁婷進一步指出,一人一故事劇場的傳播動能包括:形式的易學性和跨越性、組織活動的催化、社會背景和時代思潮(後現代、在地敘事)。
一人一故事劇場在亞洲的發展,是以香港為傳播中心,接著印度、尼泊爾等地的NGO也扶植了許多團隊,香港更進一步將一人一故事劇場用於社會服務和社會倡議。日本將一人一故事劇場應用於家庭養育和人為災害的議題,澳門應用於社區服務,中國應用在企業培訓,東南亞國家應用於針對弱勢族群的社會服務。總體來說,一人一故事劇場在亞洲的發展是得力於NGO組織的帶動,在特殊族群的藝術展能上卓然有成,甚至在印度也開啟了針對種性制度的對話。
至於一人一故事劇場在台灣的發展,可區分為「孕育萌芽期」、「成長蛻變期」、「茁壯成熟期」和「多元勃發期」。在孕育萌芽期中,差事劇團邀請Veronica來台,隨後一一擬爾劇團和悅萃坊成立。此期發展多集中在北部,以引進海外師資為主,以師生關係開展不同團隊。在成長蛻變期中,舉辦了亞洲聚會,啟動了八八風災聯演計劃,開始有社群網絡成形。此期中南部出現新生團隊,多為社福機構和教育單位所扶植。在茁壯成熟期中,奠定了兩年辦理一次台灣聚會的傳統、協會成立、中心課程體制進入,一人一故事劇場在台灣變得更加國際化。此期的團隊多為在機構、組織和社區大學中自發成立。在多元勃發期中,協會理事長第一次進行更替,也開始有台灣實踐者前往海外進行交流分享,出現多元的實踐觀點和實踐省思。此期成立的團隊多為任務導向,開始出現跨團隊的實踐,針對特定議題服務。
於此,彭郁婷做出研究結論,首先,在師資的引入和輸出上,早期頻繁引入香港師資,帶來藝術性啟發。而宗像佳代則帶來一人一故事劇場的精神,帶領一人一故事劇場從藝術性提昇到社會性開展,最後也聚焦本土實踐和反思。其次,台灣從參與者、主辦聚會到成為分享者。再者,一人一故事劇場在台灣的發展是依循民眾劇場的傳播脈絡,看重倫理性和地域性、賦權和議題應用性。再來,台灣一人一故事劇場的社群之間存在著緊密的連結,定期舉辦國內聚會,並具備協會組織。最後,台灣的一人一故事劇場具備多元成團背景下的自發動力,使得團隊持續穩健成長。
三大領域論壇:輔導領域
三大領域論壇的第一個領域為「輔導領域」,由龎博宇報告《一人一故事劇場運用於癌症存活者的心理調適歷程》,許映琪報告《打破沉默的情感:透過一人一故事劇場敘說慢性疾病經驗》,並由吳健豪擔任主持人。
龎博宇率先和愛呦劇團一起帶領現場與會者進行體驗活動,透過「我是一棵樹」、「我是一個精靈」和「我是一個……的癌細胞」等不同的命題,讓現場與會者進行即興互動,打開想像空間。
愛呦劇團來到現場與會的幾位成員,輪流透過流動塑像向大家自我介紹。這幾位癌友的生命經驗各有不同,有的人是癌友家屬,有的人是癌友當事人,每個人的罹病歷程都不一樣,但他們都在愛呦劇團找到自身經驗的定位與價值,也對癌友所可能活出的生命力全然改觀,因而備受激勵。最後龎柏宇總結到:要把自己活成一道光,因為你不知道有誰會因你而走出黑暗──愛呦就是這道光。 接著龎博宇開始論文的發表,他首先提出,癌友生病之後經常被認為不再是一般人,然而,所謂的「一般人」究竟所指為何?在日常社會生活中我們又是如何努力把自己活成一般人?癌友在罹病後,會經歷到身體的疼痛經驗、身體的意象改變、失落和悲傷、社會角色的轉換和生死無常感。面對這些動盪,癌友該如何與癌共處?癌友又該如何在社會心理上回歸社會? |
癌友的心理歷程會需要被看見,而不只是需要身體的治療。因此,龎博宇在論文中探問:癌症存活者參與一人一故事劇場的意義的感受究竟是何樣態?參與一人一故事劇場對癌症存活者的心理調適又有何影響?影響背後的因素又是什麼?
龎博宇援引失落處境、臨終五階段論、失智歷程的發展模型、雙歷程模式、擺盪模式和哀悼需求等理論基礎,並透過現象學的研究取徑,有了以下的研究發現。
首先,一人一故事劇場是接納與理解的自我揭露場域。在這裡任何故事都可以被尊重和接納,癌症存活者可能成為說故事人和觀眾,看見故事的內在感受被具象呈現,進而重構意義,構成新見解,達成心理滿足。癌症存活者也可能成為演員,透過回演參與他人的生命故事,了解說故事人的感受與需要。在一人一故事劇場中,必須利用即興回演,找到故事的核心,找到和夥伴合作的模式。有了這些能力後,癌症存活者就可能更進一步走入社群成為服務者,至此演出開始成為服務支持系統,不斷成長。
其次,在一人一故事劇場中癌症存活者經歷心理調適後,他們的認知開始出現彈性,自身情緒也開始得到辨識和安放,行動更開始產生出能動性。一人一故事劇場也影響了癌症存活者如何認知和詮釋疾病。他們會開始關注疾病的心理面向,覺察自身價值觀,同時也滿足自身價值感,辨識出隱藏的內容,進而調整對待自己的方式。
最後,龎博宇如此作結:一人一故事劇場對癌症存活者的影響,具備了過去、現在與未來的三個維度。在過去的維度上,一人一故事劇場使得癌症存活者過去的失落經驗有機會被覺察。在現在的維度上,一人一故事劇場可以使癌症存活者藉由體會和咀嚼他人,看見他人也看見自己。在未來的維度上,則可以透過一人一故事劇場對他人有更多的服務。
龎博宇援引失落處境、臨終五階段論、失智歷程的發展模型、雙歷程模式、擺盪模式和哀悼需求等理論基礎,並透過現象學的研究取徑,有了以下的研究發現。
首先,一人一故事劇場是接納與理解的自我揭露場域。在這裡任何故事都可以被尊重和接納,癌症存活者可能成為說故事人和觀眾,看見故事的內在感受被具象呈現,進而重構意義,構成新見解,達成心理滿足。癌症存活者也可能成為演員,透過回演參與他人的生命故事,了解說故事人的感受與需要。在一人一故事劇場中,必須利用即興回演,找到故事的核心,找到和夥伴合作的模式。有了這些能力後,癌症存活者就可能更進一步走入社群成為服務者,至此演出開始成為服務支持系統,不斷成長。
其次,在一人一故事劇場中癌症存活者經歷心理調適後,他們的認知開始出現彈性,自身情緒也開始得到辨識和安放,行動更開始產生出能動性。一人一故事劇場也影響了癌症存活者如何認知和詮釋疾病。他們會開始關注疾病的心理面向,覺察自身價值觀,同時也滿足自身價值感,辨識出隱藏的內容,進而調整對待自己的方式。
最後,龎博宇如此作結:一人一故事劇場對癌症存活者的影響,具備了過去、現在與未來的三個維度。在過去的維度上,一人一故事劇場使得癌症存活者過去的失落經驗有機會被覺察。在現在的維度上,一人一故事劇場可以使癌症存活者藉由體會和咀嚼他人,看見他人也看見自己。在未來的維度上,則可以透過一人一故事劇場對他人有更多的服務。
接著輪到許映琪進行論文發表。她說,自己作為一位慢性病患,曾在一人一故事劇場中分享自身疾病的故事,然而,她卻發現,無論是專業的演出團隊,或是與她相熟的自己所屬的團隊,均無人能精準道出這樣的經驗,這開啟了她探索的興趣。她透過文獻研究和深度訪談,在論文中提問:慢性疾病經驗何以難以敘說?一人一故事劇場如何可能敘說慢性疾病經驗?透過一人一故事劇場敘說慢性疾病經驗,又如何可能達致社會影響力? 首先,在慢性疾病經驗何以難以敘說方面,她有了以下發現:第一,疼痛的感覺缺乏具體的外界對象,而疼痛的狀態本身又會剝奪語言。第二,描述疼痛經驗的語言貧乏。第三,慢性疾病為無法痊癒的長期歷程,因此是複雜而曖昧的。第四,生物醫學認識系統的霸權,無助於呈現社會心理的內涵。第五,是一種在私我與共享之間來回的經驗,因此會產生源自社會污名的各種效應。 其次,在如何敘說慢性疾病經驗方面,首先必須要透過閱讀提昇對事物的區辨率和解析力,進而找到敘說慢性疾病經驗的語言。而隱喻就是能夠敘說慢性疾病經驗的語言,可分為:肇因式隱喻、投射式隱喻和解剖式隱喻。進而也可以透過深化書寫的概念工具看見慢性疾病經驗的普同性社會面向。深化書寫的概念工具包括:脈絡、層次、版本、他者和視框(正典、病理化、個人化、階級、主流化)。 |
由此進一步連結到一人一故事劇場,首先,藉由閱讀提昇使用語言的能力,與一人一故事劇場中對藝術性的要求是相通的。其次,透過隱喻來在一人一故事劇場裡說出故事,能達成一人一故事劇場的藝術性和社會性。最後,藉由深化書寫看見故事的社會面向,也可達致一人一故事劇場中的社會性。
在一人一故事劇場如何發揮社會影響力方面,許映琪援引洪席耶所提出的三種藝術體制的理論,指出在倫理體制、詩學再現體制和美學體制中,只有美學體制是理想的藝術與社會的關係。一人一故事劇場應該避免落入上行下效的倫理體制,務必將話語權賦予社會中遭禁抑與排除的弱勢少數。一人一故事劇場也應避免落入為形式犧牲內容的詩學再現體制,切忌將說故事人的故事拿來進行純粹為追求美感的二創。一人一故事劇場應該要能依循美學體制,促進話語權的重新分配、拓寬參與者角色目錄並促進對事物的新認識。
最後許映琪也提出自身的研究限制:研究框架僅限於以非慢性病患團隊服務慢性病患觀眾的演出、未能論及說故事人以及尚無法取得由慢性病患組成的團隊作為研究對象。
在一人一故事劇場如何發揮社會影響力方面,許映琪援引洪席耶所提出的三種藝術體制的理論,指出在倫理體制、詩學再現體制和美學體制中,只有美學體制是理想的藝術與社會的關係。一人一故事劇場應該避免落入上行下效的倫理體制,務必將話語權賦予社會中遭禁抑與排除的弱勢少數。一人一故事劇場也應避免落入為形式犧牲內容的詩學再現體制,切忌將說故事人的故事拿來進行純粹為追求美感的二創。一人一故事劇場應該要能依循美學體制,促進話語權的重新分配、拓寬參與者角色目錄並促進對事物的新認識。
最後許映琪也提出自身的研究限制:研究框架僅限於以非慢性病患團隊服務慢性病患觀眾的演出、未能論及說故事人以及尚無法取得由慢性病患組成的團隊作為研究對象。
高伃貞也補充,Pamela. Freeman老師在指導創傷議題的一人一故事劇場時,也教導至少要有兩、三位演員在旁預備,台上的演員只要有人接不了,就可以有人頂替。另外癌友的生活其實也跟一般人一樣,所以其實不會每個故事都這麼重。又或者是說,因為這些經驗演員都走過,所以對他們而言其實也沒有那麼沉重。
與會者志軒也跟著提出想法,許映琪的論文比較是在尋找有效的述說方法作為和團隊的中介,然而若從結構主義的思考出發,語言其實是一套象徵系統,和實際的經驗之間其實並無關聯,有時候我們越想用語言去表達就越偏離實際經驗。由此他反思,會不會問題其實不是出在沒有語言可以表達,而是團隊成員就是不知道那個經驗是什麼?作為一個人一故事劇場的團隊,勢必就是會面對到越來越多異質的生命經驗,那麼在團隊生活中,該如何去建立起這樣的所謂「天線」?好像也不是只能讓有相同經驗的人聚在一起,或是變成大文豪,就能找到服務這類故事的方法。
對此,許映琪回應到,自己剛才的報告的確是從尋找一種述說語言的角度切入。然而若回到當初的訪談結果,其實滿多受訪者都有提到該如何在說故事人說不出來時,仍然去與說故事人連線。劇場語言原本就與日常語言在媒介形式上相當不同,日常語言是邏輯、理性、分析的,而劇場語言則更次級認知。志軒所提出的面向的確是一個縫隙,在她自身的論文書寫脈絡中並未將之特別區分出來談,但訪談結果中確實也有提到這部份可以如何因應。
最後與會者松柏提問,即便同樣是女性,一個女性也未必就能理解另一個女性生小孩的感受。會不會有時候我們以為具備共同經驗,但其實我們並不真的懂另一個人的感受?愛呦劇團成員書慈回應,松柏指出的這個情況是完全無法避免的,說故事人在經驗的當下是第一手,到說出來已經是第二手,演員連聽到的經驗都不是第一手的了。其實一人一故事劇場在回演結束後,都會再與說故事人進行確認,而不是演完了就覺得說故事人的故事就是這樣。她覺得這個確認的環節,是在一人一故事劇場裡很珍貴也很重要的,能好好地回應松柏所提出的這種狀況。
與會者志軒也跟著提出想法,許映琪的論文比較是在尋找有效的述說方法作為和團隊的中介,然而若從結構主義的思考出發,語言其實是一套象徵系統,和實際的經驗之間其實並無關聯,有時候我們越想用語言去表達就越偏離實際經驗。由此他反思,會不會問題其實不是出在沒有語言可以表達,而是團隊成員就是不知道那個經驗是什麼?作為一個人一故事劇場的團隊,勢必就是會面對到越來越多異質的生命經驗,那麼在團隊生活中,該如何去建立起這樣的所謂「天線」?好像也不是只能讓有相同經驗的人聚在一起,或是變成大文豪,就能找到服務這類故事的方法。
對此,許映琪回應到,自己剛才的報告的確是從尋找一種述說語言的角度切入。然而若回到當初的訪談結果,其實滿多受訪者都有提到該如何在說故事人說不出來時,仍然去與說故事人連線。劇場語言原本就與日常語言在媒介形式上相當不同,日常語言是邏輯、理性、分析的,而劇場語言則更次級認知。志軒所提出的面向的確是一個縫隙,在她自身的論文書寫脈絡中並未將之特別區分出來談,但訪談結果中確實也有提到這部份可以如何因應。
最後與會者松柏提問,即便同樣是女性,一個女性也未必就能理解另一個女性生小孩的感受。會不會有時候我們以為具備共同經驗,但其實我們並不真的懂另一個人的感受?愛呦劇團成員書慈回應,松柏指出的這個情況是完全無法避免的,說故事人在經驗的當下是第一手,到說出來已經是第二手,演員連聽到的經驗都不是第一手的了。其實一人一故事劇場在回演結束後,都會再與說故事人進行確認,而不是演完了就覺得說故事人的故事就是這樣。她覺得這個確認的環節,是在一人一故事劇場裡很珍貴也很重要的,能好好地回應松柏所提出的這種狀況。
三大領域論壇:社會領域
三大領域論壇的第二個領域為「社會領域」,由林禹彤報告「結合Playback和沉浸式體驗的劇場死亡經驗,來建構內在的重生之路」,劉怡妏報告「以一人一故事劇場作為精神疾病經驗者自我去污名之行動」,林明德與陳淑慧報告「解[異]亞斯密碼──故事演出的挑戰與感動」,並由陳正一擔任主持人。
林禹彤第一個發言。她說,自己所屬的暖暖劇團是一個很沒有框架的劇團,先是探索了「我們與性的距離」的主題,接著才從生到死,開始探索死亡的主題。促使暖暖劇團開始探索死亡主題的因素,包括有團員的家人罹癌後往生,接著又迎來疫情隔離,以及看到沙丁龐克劇團所製作的《美麗人生》和《再一次美麗人生》。從中看見死亡議題不一定總是要很黑暗,也可以透過小丑的方式幽默地討論生死議題。暖暖劇團開始在團隊內部探索死亡議題,每一次團練都要寫遺書,有些團員受不了就離開了,過程中也遇到團員家人離世,體會到無常就是日常。
林禹彤在探索死亡議題的過程中,親身體會到以下事情:有沒有什麼可以幫助我們釐清生死議題?她感覺到面對這個議題必須要誠實回到自己,也感覺到自己很被故事滋養。她感嘆,醉生夢死才是真正的悲劇,因此想要好好地活著,好好地把想做的事情做起來。畢竟人一輩子還能剩下幾個五分鐘呢? |
後來林禹彤認識了許伊妃,展開和和光里的合作。在和光里有非常多的體驗活動,包括寫遺書、躺棺材、天堂區,觀眾點燈和演員一起跳舞。和光里就像是一個白盒子劇場,由這個空間開始延伸,暖暖劇團開始在死亡體驗上發展一些有腳本的即興創作。觀眾坐在天堂區的椅子上,主持人則化身為大天使,四位演員則分散在不同區域。出於人在停止呼吸後還會剩下聽覺,因此採用留聲機的形式來服務。暖暖劇團也自創專門用來服務死亡議題的新形式「大幻演」。大幻演的概念是一種一人一故事劇場的多重宇宙。
林禹彤詰問:你來得及道別嗎?如果害怕遺憾再發生,就該把還沒說完的話、做完的事化作一股力量,人生也該把苦的變成甜的、美好的另一種樣貌。只要我們能做點什麼來面對死亡,它就其實並不可怕。當死亡來臨,除了留下遺產,我們還可以留下愛的書信,進行記憶的儲存。
現場與會者提問,在探索死亡議題時,有無印象深刻的故事?以及劇團的後續規劃為何?林禹彤回憶到,觀眾往往要到演後的分享才會多說,一開始時就只會講周遭人的經驗。有時候團隊想要探討議題,但觀眾未必能夠很自在地分享。
另一位與會者梅子提問:死亡議題很棒,但也很深,後面的團練其實滿難安排的,對此,暖暖劇團是如何去經營和取捨?林禹彤答,我們對死亡其實什麼都不懂,在團練中其實就是去進行「四道」道愛、道謝、道歉、道別,也多去探討小丑的方式。
與會者美麗提問:暖暖劇團是如何讓團員都願意留下來持續往這個議題的方向走?對此,林禹彤表示,即使不做這個議題,團員也還是有可能會離開,但這個議題所營造出的氛圍是非常迷人的,即使沒有人說故事,觀眾也還是會被觸動
林禹彤詰問:你來得及道別嗎?如果害怕遺憾再發生,就該把還沒說完的話、做完的事化作一股力量,人生也該把苦的變成甜的、美好的另一種樣貌。只要我們能做點什麼來面對死亡,它就其實並不可怕。當死亡來臨,除了留下遺產,我們還可以留下愛的書信,進行記憶的儲存。
現場與會者提問,在探索死亡議題時,有無印象深刻的故事?以及劇團的後續規劃為何?林禹彤回憶到,觀眾往往要到演後的分享才會多說,一開始時就只會講周遭人的經驗。有時候團隊想要探討議題,但觀眾未必能夠很自在地分享。
另一位與會者梅子提問:死亡議題很棒,但也很深,後面的團練其實滿難安排的,對此,暖暖劇團是如何去經營和取捨?林禹彤答,我們對死亡其實什麼都不懂,在團練中其實就是去進行「四道」道愛、道謝、道歉、道別,也多去探討小丑的方式。
與會者美麗提問:暖暖劇團是如何讓團員都願意留下來持續往這個議題的方向走?對此,林禹彤表示,即使不做這個議題,團員也還是有可能會離開,但這個議題所營造出的氛圍是非常迷人的,即使沒有人說故事,觀眾也還是會被觸動
循此,劉怡妏提出如下研究問題:一人一故事劇場中的短形式,如何透過說和看,協助精障者去辨別和覺察對自我的感知?中形式又如何讓精障者在進行角色創造與扮演的過程中,在同儕互動中建構個人認同和集體認同?長形式如何幫助精障者回復主體意識,進而達成去污名的可能性?
劉怡妏援引符號互動論和解放教育學中的對話論,分析在一人一故事劇場中,社群將如何影響個人,以及個人將如何開始認識他人與認識世界?
劉怡妏發現,對精障者而言表達經常是困難的,他們經常會陷入重覆敘說當中。而這樣的對話所呈現的其實就是個人和世界的關係,透過對話也引發個人對世界的好奇。在面對精障者時,在教與學的對話上,必須要讓學習者用自己的方式發聲,理想的帶領者也應具備耐心、寬容和慈悲等特質,如此才能讓精障者開始分享,鬆動人際退縮和防備。為了協助精障者表達,她會給予學習者選項來為自身經驗命名,進而使得他們對於個人和他人之間的權力關係產生意識覺醒。
在回觀故事上,她發現,對精障者而言,他們比較在意的其實是受聆聽的經驗,而比較不在意藝術性。他們也能從回演的故事中,辨別出哪些部份與自己的故事不同。但他們在精神狀態不穩定時,會分不清戲劇和現實。在這樣的過程中,將可以形塑意識和認知的轉化。
一人一故事劇場中經常使用隱喻、詩性、抽象的創造,這使得精障者從中可以學習到掌握自身思考和表達能力,進而產生自我掌控感和認同感。透過傾聽不同的故事,他們會產生不同的認同狀態。一開始時雖然很想要很快地給他人建議,但很快地就產生出同理共感的能力。精障者在一人一故事劇場中會經歷到分享者、傾聽者和見證者的身份流動,以及個人和他人經驗的視角切換。
在集體意識的發展上,所需的是大量關注和理解他人的能力,想像力和語言在這一點上對精障者來說很重要。他們受到疾病影響,認知和記憶往往受限,透過不同角色對話可以幫助他們跳脫疼痛或記憶的限制。他們會需要透過模仿他人或清楚定義,才能幫助彼此達到共識,進而也才能在同一個平台上創作,發揮主體性。
劉怡妏從上述的研究成果中發現,首先,精障者透過在展演中站到舞台上和他人面前,將能夠找到自由。因為人透過身體的顯現和他人的注視,將能夠產生出關係,進而也能產生出自由。過程中,精障者也在他人的故事中找到自我的投射,透過他人的故事來進行自我發聲。為他人服務的行動,是一種主體性的展現,使精障者成為行動者,展現了能動性。其次,在一人一故事劇場中精障者得以安心地紓發,拓展原本單一和僵化的思考模式,進而轉化脆弱的生命經驗,看見彼此的韌性,進而達到美感的體現。再者,透過敘說可以跳脫污名的病人觀,進而發展出自我認同與集體認同。精障者作為承載污名的主體,由此開始可以進行自我敘說和創造。雖然一人一故事劇場無法徹底去除精障者的自我污名,但無疑可以減弱這樣的自我污名。
劉怡妏援引符號互動論和解放教育學中的對話論,分析在一人一故事劇場中,社群將如何影響個人,以及個人將如何開始認識他人與認識世界?
劉怡妏發現,對精障者而言表達經常是困難的,他們經常會陷入重覆敘說當中。而這樣的對話所呈現的其實就是個人和世界的關係,透過對話也引發個人對世界的好奇。在面對精障者時,在教與學的對話上,必須要讓學習者用自己的方式發聲,理想的帶領者也應具備耐心、寬容和慈悲等特質,如此才能讓精障者開始分享,鬆動人際退縮和防備。為了協助精障者表達,她會給予學習者選項來為自身經驗命名,進而使得他們對於個人和他人之間的權力關係產生意識覺醒。
在回觀故事上,她發現,對精障者而言,他們比較在意的其實是受聆聽的經驗,而比較不在意藝術性。他們也能從回演的故事中,辨別出哪些部份與自己的故事不同。但他們在精神狀態不穩定時,會分不清戲劇和現實。在這樣的過程中,將可以形塑意識和認知的轉化。
一人一故事劇場中經常使用隱喻、詩性、抽象的創造,這使得精障者從中可以學習到掌握自身思考和表達能力,進而產生自我掌控感和認同感。透過傾聽不同的故事,他們會產生不同的認同狀態。一開始時雖然很想要很快地給他人建議,但很快地就產生出同理共感的能力。精障者在一人一故事劇場中會經歷到分享者、傾聽者和見證者的身份流動,以及個人和他人經驗的視角切換。
在集體意識的發展上,所需的是大量關注和理解他人的能力,想像力和語言在這一點上對精障者來說很重要。他們受到疾病影響,認知和記憶往往受限,透過不同角色對話可以幫助他們跳脫疼痛或記憶的限制。他們會需要透過模仿他人或清楚定義,才能幫助彼此達到共識,進而也才能在同一個平台上創作,發揮主體性。
劉怡妏從上述的研究成果中發現,首先,精障者透過在展演中站到舞台上和他人面前,將能夠找到自由。因為人透過身體的顯現和他人的注視,將能夠產生出關係,進而也能產生出自由。過程中,精障者也在他人的故事中找到自我的投射,透過他人的故事來進行自我發聲。為他人服務的行動,是一種主體性的展現,使精障者成為行動者,展現了能動性。其次,在一人一故事劇場中精障者得以安心地紓發,拓展原本單一和僵化的思考模式,進而轉化脆弱的生命經驗,看見彼此的韌性,進而達到美感的體現。再者,透過敘說可以跳脫污名的病人觀,進而發展出自我認同與集體認同。精障者作為承載污名的主體,由此開始可以進行自我敘說和創造。雖然一人一故事劇場無法徹底去除精障者的自我污名,但無疑可以減弱這樣的自我污名。
林明德和陳淑慧是最後的報告者,談起和亞斯群體工作的源起,是林明德遇見了一位亞斯媽媽,提供了經費的支持,因此就開啟了最初的培力工作坊加上演出。在其中,他提出,其實我們怎麼看待問題才是真正的問題,我們必須先把問題外化。結束後,有家長回饋,平常其實沒有機會聽小孩談亞斯,亞斯其實很需要這樣的聚會來說自己的故事,在這裡可以被傾聽、被接納,也可以聽見別人的故事。
林明德則進一步期待,這樣的聚會不要只有亞斯當事人來,而是能創造一個共融的場域。他後來設計出一個叫「誰跟我一樣」的遊戲,讓大家知道其實亞斯身上的特質我們也都有。他說,他希望能在演出現場實踐的並不是要去教育大家,而是要提供一個情感的出口,讓亞斯發現自己其實是可以被理解的,進而帶來希望。希望透過這樣的陪伴,可以讓亞斯的路走得比較順。然而要開辦這樣的工作坊和演出,卻非常困難。首先,亞斯本人經常都不太想出現,出席率往往只有報名人數的一半,其次經費也是個問題。 接著陳淑慧接棒,向大家示範團隊如何對亞斯做演出。由於亞斯判讀自身故事的方式,演員所使用的符號亞斯未必接收得到。為此,團隊微調了流動塑像的儀式,改成每一個演員出來之後會先定格,待所有演員都出來後才一起流動。其他的調整是也拿掉了隱喻,隱喻是將故事重新理解再重新詮釋,這對亞斯的夥伴來說理解會有困難。 |
他們反思,劇團的主體性是什麼?又看見了什麼?演出不只是演出,而是實踐。在演出中,引導的方式是不直接切入主題,而是一開始先用比較普遍性的方式來引入。透過這樣的實踐,將有人能陪伴亞斯個案,陪伴在一人一故事劇場中也是很重要的核心精神。他們覺得在這樣的實踐中,其實有兩個主體:劇團/一人一故事,以及議題/服務對象。
在綜合座談的部分,與會者詢問上述三組報告者,做了這個議題後,對你個人可能帶來了什麼改變? 林禹彤答到,生死的議題不好切入,因此會需要從自己開始說、開始做,她自己就開始親身實踐生前告別,並希望自己的告別式就是一場playback。 劉怡妏答到,自己學習到如何去看待生命的歷程以及其中黑暗無序的時光。在團體中大家經常會分享出不容易被理解的經驗,雖然有時候連自己也無法理解,但仍會試著想要靠近。她體會到,人不一定要活成什麼樣子,而是那種流動的狀態很珍貴。她承認,一開始和精障者工作時,自己也會抱持著一種「我要來幫忙你」的心態,但實踐到現在她更認識「付出」的真諦,我們就只是在一起講話,我沒有在幫你什麼,反而是你在幫我。 |
林明德答到,亞斯從一個名詞變成很多故事和很多真人,自己的任何團體也是永遠開放亞斯來參與。透過團體長期工作,其實也是在跟亞斯學習。不過目前遇到的亞斯都算是能走得出來與他人互動。陳淑慧答到,早期會抱著一種服務故事、服務觀眾的心情,但後來發現自己作為社會的一份子,自己對議題往往也會有自己的立場,而自己的立場有時候跟議題是相撞的。對此就必須要去問劇團的主體是什麼、觀眾的主體是什麼。自己因為這樣的劇場而相互地去溝通,認識到觀眾在這個議題上真正的生活樣態,以及在這個生活樣態背後的想法是什麼。
與會者吳建豪回應,一人一故事劇場中的理解不只是天線,理解不是用語言就能感受到而是要透過身體。看見一人一故事劇場能夠創造出另一種社群氛圍,讓其中的參與者經歷到另一個社會,讓他們找回自己的價值。所謂的「懂」,其實是去意識到我們其實都在同一個社會處境裡。
另一位與會者佳君也回應,亞斯對身份很敏感,身心障礙的污名在他們身上更明顯,亞斯學生都不希望同學知道自己是亞斯,要亞斯出來講故事可能不難,但要亞斯站出來承認自己是亞斯真的超級無敵難。一開始自己當特教老師時都覺得自己要幫他,但後來發現自己其實只是在陪他走一段路。對此,林明德打趣回應,假如有很多亞斯聚在一起的話,可能得有人阻止他們打架。
還有一位與會者松柏提問,以死亡議題而言,就算從自己出發,也只能是一種想像,除非自己是瀕死再活過來,否則也只能說身邊親人朋友的故事,如何可能是真實的個人故事呢?林禹彤回答,的確大部份的人都沒有死亡經驗,所以我們確實是用想像的,許願清單不代表這些事是可以完成的,讓那些我們不好說的變成是可愛的、我們可以親近的,讓它們對我們來說不再那麼遙遠和可怕。陳正一回應到,透過彼此分享可以拉近我們與想像中覺得可怕的問題的距離。李志強補充,真實經驗未必代表要曾經發生過,而也可能是未來願望。如果我們真的深刻思考生死議題,會發現其實我們每個人都死過,取決於我們如何界定主體更深層的存在狀態。
最後,陳淑慧開了個玩笑:做社會議題很難,讓我們一起找乾爹資助吧。林明德表示,其實社會議題沒有那麼難,所有生命中會發生的事都是社會議題,對他來說每件事都是社會議題。林禹彤則說,死亡總是會來的,那麼我們何不讓這樣的事可以提早被體驗?如果我們先做好了準備,也許就能讓這樣的事變得比較可愛。劉怡妏真誠地向大家說謝謝,同時宣傳奇異果劇團正在招收新夥伴。
與會者吳建豪回應,一人一故事劇場中的理解不只是天線,理解不是用語言就能感受到而是要透過身體。看見一人一故事劇場能夠創造出另一種社群氛圍,讓其中的參與者經歷到另一個社會,讓他們找回自己的價值。所謂的「懂」,其實是去意識到我們其實都在同一個社會處境裡。
另一位與會者佳君也回應,亞斯對身份很敏感,身心障礙的污名在他們身上更明顯,亞斯學生都不希望同學知道自己是亞斯,要亞斯出來講故事可能不難,但要亞斯站出來承認自己是亞斯真的超級無敵難。一開始自己當特教老師時都覺得自己要幫他,但後來發現自己其實只是在陪他走一段路。對此,林明德打趣回應,假如有很多亞斯聚在一起的話,可能得有人阻止他們打架。
還有一位與會者松柏提問,以死亡議題而言,就算從自己出發,也只能是一種想像,除非自己是瀕死再活過來,否則也只能說身邊親人朋友的故事,如何可能是真實的個人故事呢?林禹彤回答,的確大部份的人都沒有死亡經驗,所以我們確實是用想像的,許願清單不代表這些事是可以完成的,讓那些我們不好說的變成是可愛的、我們可以親近的,讓它們對我們來說不再那麼遙遠和可怕。陳正一回應到,透過彼此分享可以拉近我們與想像中覺得可怕的問題的距離。李志強補充,真實經驗未必代表要曾經發生過,而也可能是未來願望。如果我們真的深刻思考生死議題,會發現其實我們每個人都死過,取決於我們如何界定主體更深層的存在狀態。
最後,陳淑慧開了個玩笑:做社會議題很難,讓我們一起找乾爹資助吧。林明德表示,其實社會議題沒有那麼難,所有生命中會發生的事都是社會議題,對他來說每件事都是社會議題。林禹彤則說,死亡總是會來的,那麼我們何不讓這樣的事可以提早被體驗?如果我們先做好了準備,也許就能讓這樣的事變得比較可愛。劉怡妏真誠地向大家說謝謝,同時宣傳奇異果劇團正在招收新夥伴。
大匯演
大匯演由黃鈺迪主持,廣邀現場與會者隨機組成跨團的團隊一起服務故事。
現場資歷各異的playbacker,紛紛回顧起自己參與一人一故事劇場的歷程,說出自己在研討會中的感動、所渴望訴說的故事。而舞台上各組臨時成軍的演員們,也都在回演中迸發出不同的火花,讓台下觀眾叫好連連。
在大匯演中,無論是願意信任這個社群,交付出自己故事的說故事人,還是願意跨出舒適圈,與不同團隊夥伴攜手合作的演員,彷彿都在體現一人一故事劇場社群成員彼此連結的意願,讓整個一人一故事劇場社群就像是一個大家庭那樣溫暖。
現場資歷各異的playbacker,紛紛回顧起自己參與一人一故事劇場的歷程,說出自己在研討會中的感動、所渴望訴說的故事。而舞台上各組臨時成軍的演員們,也都在回演中迸發出不同的火花,讓台下觀眾叫好連連。
在大匯演中,無論是願意信任這個社群,交付出自己故事的說故事人,還是願意跨出舒適圈,與不同團隊夥伴攜手合作的演員,彷彿都在體現一人一故事劇場社群成員彼此連結的意願,讓整個一人一故事劇場社群就像是一個大家庭那樣溫暖。
三大領域論壇:教育工作領域
三大領域論壇的第三個領域為「教育工作領域」,由巫素琪報告「戲劇與社區服務學習課程」,蘇慶元報告「一人一故事潛入藝術大學」,張淑媚報告「一人一故事在大學通識的教學」,段佳君報告「一人一故事劇場課程在高中」,並由陳志軒和歐陽慧英擔任主持人。
由巫素琪擔任第一位報告者。她在清華大學的清華學院教授「戲劇與社區服務學習」課程,帶領學生運用一人一故事劇場進行社區服務。清華學院是在2008年成立的住宿型學院,旨在幫助學生探索社會關懷與社會創新。清華學院的學生自發地找巫素琪來為他們開設一人一故事劇場的課程,也在課程結束後成立「方寸演社」劇團,使課程得以延續。一人一故事劇場幫助這群學生們形成支持性團體,使得他們得以在服務他人的同時,也支持著彼此。 他們走進古蹟和老人關懷站,也進行街訪。在這樣的實踐中,經常必須要因應環境、條件和對象,對一人一故事劇場的形式做出調整。有時只有一位觀眾,需要變成是針對一個人的悄悄話、疫情期間做線上演出,有時候也得搭配說故事劇場、論壇劇場、教習劇場、形體劇場和即興戲劇。在這樣的實踐中,他們依循著一種「菜市場美學」。 另外也發現經常在服務中,小學生會搶著講故事,國中生卻不想講,於是後來他們都用論壇劇場的形式對國中生演出,探討國中生關注的談戀愛和身體界限等議題。 這樣的實踐當然也會面臨一些挑戰。由於組成成員都是學生,就會面臨到學生畢業的問題。而每一次的團練其實都是開放式的,為了維繫信任感與安全感,就必須訂定團體公約。 最後由方寸演社的成員進行形體劇場的示範,接著也引導現場與會者進行「黏土與雕刻家」的體驗,為巫素琪的報告劃下圓滿句點。 |
接著由蘇慶元擔任第二個報告者。他自2016年起持續在北藝大開設一人一故事劇場的課程。他首先提出詰問:一人一故事劇場專不專業?這個專業又是誰的專業?
其中,看戲報告指的是用批判的眼光,書寫觀看一人一故事劇場演出之後的想法。蘇慶元說,學生們往往會用專業劇場的美學嚴厲地批判一人一故事劇場,而這也正是這門課特別且珍貴之處。學生蠻願意分享故事,並擅長表演,很會即興丟接,能善用不同角色、物件、氛圍、象徵、聲音和肢體。但是,他們也往往會容易因為美學的考量,而較忽略說故事人的故事核心、背後的社會脈絡或進行故事改編,然而也需提醒當這樣的回演遠離故事核心時,會產生什麼樣的意義?
學生在期中的看戲報告中經常出現下列書寫:「抵抗自己不知何來的抗拒感」、「一人一故事劇場簡化了劇場的形式」、「台上演員不專業,投射力不夠,表演沒有美感,坦白說並不好看」。蘇慶元說,當你只會做中式料理,自然就很難去欣賞日式料理的清淡。
一人一故事劇場本來就不是專業劇場脈絡下的產物,他比較兩者的異同:首先,一人一故事劇場並非以專業的演員訓練為主;第二,專業劇場排練時間短、密集有劇情起伏高潮,而一人一故事劇場則看重細水長流團隊經營;第三,專業劇場是以劇本為中心,而一人一故事劇場沒有劇本也沒有導演,重點是去聆聽故事和即興演出;第四,一人一故事劇場的觀眾人數約在三十人至五十人,專業劇場的觀眾數量如果這麼少的話,票價會很貴;第五,專業劇場重視美學及議題,而一人一故事劇場美學不是首要目標,重要的是分享、連結、議題探索或社區營造;第六,一人一故事劇場的成員背景多元和專業劇場的表演者不同;第七,專業劇場有專業的評論,而一人一故事劇場的評論並沒有成熟,並延伸出思考,應用劇場是否需要發展出應用劇場的評論?又該如何與專業劇場的評論拉出差異?
他從課堂中觀察,平時學生們會有自己比較熟悉的群體,不同群體之間往往不相為謀,但透過一人一故事劇場,不同群體的人就有機會聊天和分享,一人一故事劇場提供學生一個機會去感受他人的空間。且在這裡沒有人會批判他們的表演,也不會給表演任何建議,甚至評分也由他們自己進行,這對習慣由別人來評判自身表現的北藝大學生來說相當罕見。這帶給他們一個很好的學習機會:拿掉權力後我如何看待我的表演?我如何走進平時不會買票進劇場的人的世界?學生們甚至主動到北車為無家者演出一人一故事劇場,也曾嘗試把一人一故事劇場帶回自己的社區。
學生在期中的看戲報告中經常出現下列書寫:「抵抗自己不知何來的抗拒感」、「一人一故事劇場簡化了劇場的形式」、「台上演員不專業,投射力不夠,表演沒有美感,坦白說並不好看」。蘇慶元說,當你只會做中式料理,自然就很難去欣賞日式料理的清淡。
一人一故事劇場本來就不是專業劇場脈絡下的產物,他比較兩者的異同:首先,一人一故事劇場並非以專業的演員訓練為主;第二,專業劇場排練時間短、密集有劇情起伏高潮,而一人一故事劇場則看重細水長流團隊經營;第三,專業劇場是以劇本為中心,而一人一故事劇場沒有劇本也沒有導演,重點是去聆聽故事和即興演出;第四,一人一故事劇場的觀眾人數約在三十人至五十人,專業劇場的觀眾數量如果這麼少的話,票價會很貴;第五,專業劇場重視美學及議題,而一人一故事劇場美學不是首要目標,重要的是分享、連結、議題探索或社區營造;第六,一人一故事劇場的成員背景多元和專業劇場的表演者不同;第七,專業劇場有專業的評論,而一人一故事劇場的評論並沒有成熟,並延伸出思考,應用劇場是否需要發展出應用劇場的評論?又該如何與專業劇場的評論拉出差異?
他從課堂中觀察,平時學生們會有自己比較熟悉的群體,不同群體之間往往不相為謀,但透過一人一故事劇場,不同群體的人就有機會聊天和分享,一人一故事劇場提供學生一個機會去感受他人的空間。且在這裡沒有人會批判他們的表演,也不會給表演任何建議,甚至評分也由他們自己進行,這對習慣由別人來評判自身表現的北藝大學生來說相當罕見。這帶給他們一個很好的學習機會:拿掉權力後我如何看待我的表演?我如何走進平時不會買票進劇場的人的世界?學生們甚至主動到北車為無家者演出一人一故事劇場,也曾嘗試把一人一故事劇場帶回自己的社區。
第三位由張淑媚報告,她在嘉義大學民雄校區開設一人一故事劇場的通識課,所面對的對象都是社會組的學生。雲嘉地區的學生多半個性淳樸,比較害羞,不易表達自身想法,但選課的學生都是願意發展肢體、即興創發和聆聽故事才來的。 由於一人一故事劇場的社會服務性格,她積極尋找服務對象。她所在的教育系主要在培育小學老師,她便讓學生進入附近小學做演出。也把演出與研究所課程結合,讓學生在課堂上互相演出。在教授過程中,她發現大學生很難理解流動塑像,便把流動塑像改成定格練習。而三段落反而是沒有戲劇經驗的大學生最容易理解的,因此三段落就成為最主要的演出形式,並依據演出時間長短可以變形為二段落或四段落。自由發揮對大學生來說也非常困難,因此就將自由發揮改良成不是完全地即興。 談到困難,張淑媚坦承,在開設這門課的過程中,其實自己也會面臨運作挑戰,而在地夥伴-木劇團就成了她的重要支援。再談到印象深刻,為了讓每個學生都有事可做,她編造出許多職務,諸如把主持人分成前半場和後半場、拍照、剪接、製作海報等,賦予學生參與感和團隊凝聚。 |
最後輪到段佳君報告,她先向大家介紹自己平時的工作,是在高中擔任特教老師,服務在普通班裡的身心障礙生,進行個案工作、師生溝通、授課等。
當具備不同特質的身心障礙生要進入一人一故事劇場,她必須思考,該如何設計出一門所有人都可以上的課?她希望自己可以做到同時不會讓自己覺得不舒適、能服務到身心障礙生,但又不會太嚴格的課程,這也是所謂的「全方位設計」。 像是如果有聽障生加入課程,大家就要盡可能圍成一個圓;如果有視障生加入,就必須針對肢體的部份增加口述;如果有自閉症的學生加入,就要減少使用隱喻,並預先給出時間表,說明會有哪些活動和哪些限制;如果有情障學生加入,活動就要增加。 課程設計上,她選擇教授流動塑像、三段落和自由發揮,並邀請學生觀賞一人一故事劇場的演出。而為了讓學生有演出可看,她主動召集了一群夥伴,每學期都會在她任教的板中進行演出。最後比照初階工作坊,學生必須要自己實作一場演出。她提供學生一個選項,如果覺得太困難,可以讓老師擔任主持人和樂師,但開課至今,老師從來都沒有上台過。 |
板中的多元選修課多半被安排在高三,對這群身在升學學校的高三生而言,其實通常不太愛上劇場課。經常有學生是因為忘記選課才被電腦選進來,不過也還是有學生是第一志願選進來的,甚至也有上學期已經修過課的學生再來,不在乎沒有學分。這使得她在某些難過的時候,又會因為這些學生而得到滋養。
課程安排也會因為學期不同需要調配節奏,因為如果是開設在上學期,可以上到十五或十六週,下學期卻只有九週左右。她第一年開課時一次只開一個班,第二年卻同時開了兩個班,也挑戰著自己對於教學掌握。同時教學的過程中也需要夥伴支持,她曾邀請劇場夥伴們,恬恬、阿孟、書慈、伯岡等人,來課堂上擔任助教協助課程進行。
她的教學目標是希望學生在這學期會認識,什麼是一人一故事劇場,並且能擔任一人一故事劇場中的演員、聆聽故事和說故事。面對出席不穩定或是有特殊需求的學生,她會試著與學生討論,可以如何幫助他投入課程。段佳君舉例,曾經有一名W生,具有躁鬱症,她會指派給他特殊任務,並在演出時提供他提示。當W生很容易分心,無法站在台上三十分鐘時,她就讓他在旁邊以打字的方式進行。另外在學習內容的安排上,她希望創造彈性討論的空間,也發現學生們在演出時通常不太敢下自由發揮,而最喜歡用三段落。
在課程安排上,暖身活動往往會佔去大部份的時間,之所以要花這麼多時間在暖身上,是因為對沒有戲劇經驗的學生來說,往往會非常害怕使用自己的肢體和聲音。對此她也會不斷強調,這在素人演員和新手演員身上非常常見,重要的是參與的過程。接下來會做形式練習,而課程最後十分鐘,她會讓學生寫學習單進行反思:今天的暖身活動對你來說有什麼學習挑戰?觀看別人的演出你有什麼感覺?你的故事被演出時你有什麼感覺?你演別人的故事時又有什麼感覺?這週你的學習和挑戰又各自是什麼?
另外在課程心得撰寫上,段佳君也反思,假如有的學生較難以文字敘述表達,是否不要侷限作業只能透過文字繳交?期末演出她總是讓學生自己決定:要訂什麼主題?要邀請誰?怎麼分工?要用什麼方式做自我介紹?在彩排時就針對自我介紹和形式總複習。她也做了很多字卡和海報來輔助學生的學習。
段佳君對這門課程有全方位的期待,因此無論是實體還是線上,她都會希望照顧到每一位學生。同時,段佳君也會讓學生知道她的困境,她會讓學生知道自己具有聽障身分,請學生講話大聲一點幫助她聽清楚。最令她感到挑戰之處是,她又要處理行政又要上課,並需要成為偕同老師和特殊學生之間的橋樑,幫助彼此熟悉可以如何互動溝通。
課程安排也會因為學期不同需要調配節奏,因為如果是開設在上學期,可以上到十五或十六週,下學期卻只有九週左右。她第一年開課時一次只開一個班,第二年卻同時開了兩個班,也挑戰著自己對於教學掌握。同時教學的過程中也需要夥伴支持,她曾邀請劇場夥伴們,恬恬、阿孟、書慈、伯岡等人,來課堂上擔任助教協助課程進行。
她的教學目標是希望學生在這學期會認識,什麼是一人一故事劇場,並且能擔任一人一故事劇場中的演員、聆聽故事和說故事。面對出席不穩定或是有特殊需求的學生,她會試著與學生討論,可以如何幫助他投入課程。段佳君舉例,曾經有一名W生,具有躁鬱症,她會指派給他特殊任務,並在演出時提供他提示。當W生很容易分心,無法站在台上三十分鐘時,她就讓他在旁邊以打字的方式進行。另外在學習內容的安排上,她希望創造彈性討論的空間,也發現學生們在演出時通常不太敢下自由發揮,而最喜歡用三段落。
在課程安排上,暖身活動往往會佔去大部份的時間,之所以要花這麼多時間在暖身上,是因為對沒有戲劇經驗的學生來說,往往會非常害怕使用自己的肢體和聲音。對此她也會不斷強調,這在素人演員和新手演員身上非常常見,重要的是參與的過程。接下來會做形式練習,而課程最後十分鐘,她會讓學生寫學習單進行反思:今天的暖身活動對你來說有什麼學習挑戰?觀看別人的演出你有什麼感覺?你的故事被演出時你有什麼感覺?你演別人的故事時又有什麼感覺?這週你的學習和挑戰又各自是什麼?
另外在課程心得撰寫上,段佳君也反思,假如有的學生較難以文字敘述表達,是否不要侷限作業只能透過文字繳交?期末演出她總是讓學生自己決定:要訂什麼主題?要邀請誰?怎麼分工?要用什麼方式做自我介紹?在彩排時就針對自我介紹和形式總複習。她也做了很多字卡和海報來輔助學生的學習。
段佳君對這門課程有全方位的期待,因此無論是實體還是線上,她都會希望照顧到每一位學生。同時,段佳君也會讓學生知道她的困境,她會讓學生知道自己具有聽障身分,請學生講話大聲一點幫助她聽清楚。最令她感到挑戰之處是,她又要處理行政又要上課,並需要成為偕同老師和特殊學生之間的橋樑,幫助彼此熟悉可以如何互動溝通。
綜合座談的部分,陳志軒首先回應,他記得自己曾讀過一本書《馬克思主義與教育》,書中指出我們日常的所有對話其實都是教育,他感嘆我們的各種對話和教育都不是在真空的環境下產生的。 接著有與會者愛憲提問:在方寸演社進行形體劇場演出時,舞台上的亮面和暗面各自有何意義?而蘇慶元當老師最痛苦的地方又在哪裡? 對此,巫素琪先回應,現場的燈光其實不是平常演出時的設計,平常的燈光設計是會有燈由下而上投影,就會產生一種日與月、時間流動的感覺,而人在其間穿梭也會產生出漂亮的投影。 接著蘇慶元首先釐清,其實北藝大的學生並不是驕傲,只是在養成過程中不斷被批判,所以才養成也用美學的標準批判他人也批判自己,這對他們的專業而言是必要的訓練過程。他自己覺得其實沒有什麼好辛苦的地方,就只是不一樣而已。而這個不一樣也正是他之所以要存在於那裡,才能讓彼此多一點對話的可能性。 |
與會者Monique則提問:從課堂到田野,教師權力如何移轉?又要如何打分數?她自己所面對的學生往往具備一種慣性:老師是帶領者就是權威,學生是觀眾就是從屬,如果學生沒有分享故事那就是學生的錯。老師跟學生之間有權力關係,學生跟服務對象之間也有權力關係。
對此,段佳君答到,她自己在課堂上會非常注意這件事。她會做大量的自我揭露,讓學生知道她過去的演出經驗,以及她的需求。她也會在課堂上讓學生理解分數的目的和意義,並強調保密原則,在課堂上學生講的任何故事她都不會講出去,就算是學生在學校搗蛋或批評老師的故事也是一樣。
而巫素琪則回答,她都不會打分數,而是讓助教打分數。所謂的分數也只是出席分數,畢竟學生都是有興趣才選進來的。由助教來負責這件 事情也比較不會有階級感。
而蘇慶元則回應,他自己對「殖民性」這樣的措詞會比較小心,畢竟一人一故事劇場是我們自己邀請進來台灣的,雖然在形式上可能會需要視在地文化脈絡進行轉化,但其核心並沒有改變,而如何轉化也是我們自己的工作。雖然以前也會覺得西方好像就是比較高大上,但到現在一人一故事劇場在台灣其實轉化得滿好的。因此他認為一人一故事劇場來到台灣並不是殖民的狀況。他也指出,擁有權力其實也是承擔責任。他的責任就在於,如何跟校方對談去建構出這樣的一門課?如何維持整場觀眾的流動和安全的儀式?在強調權力的同時,也應該要看到背後的責任,我們應該要問自己該如何努力去盡自己的責任。
對此,段佳君答到,她自己在課堂上會非常注意這件事。她會做大量的自我揭露,讓學生知道她過去的演出經驗,以及她的需求。她也會在課堂上讓學生理解分數的目的和意義,並強調保密原則,在課堂上學生講的任何故事她都不會講出去,就算是學生在學校搗蛋或批評老師的故事也是一樣。
而巫素琪則回答,她都不會打分數,而是讓助教打分數。所謂的分數也只是出席分數,畢竟學生都是有興趣才選進來的。由助教來負責這件 事情也比較不會有階級感。
而蘇慶元則回應,他自己對「殖民性」這樣的措詞會比較小心,畢竟一人一故事劇場是我們自己邀請進來台灣的,雖然在形式上可能會需要視在地文化脈絡進行轉化,但其核心並沒有改變,而如何轉化也是我們自己的工作。雖然以前也會覺得西方好像就是比較高大上,但到現在一人一故事劇場在台灣其實轉化得滿好的。因此他認為一人一故事劇場來到台灣並不是殖民的狀況。他也指出,擁有權力其實也是承擔責任。他的責任就在於,如何跟校方對談去建構出這樣的一門課?如何維持整場觀眾的流動和安全的儀式?在強調權力的同時,也應該要看到背後的責任,我們應該要問自己該如何努力去盡自己的責任。
開放空間會議
開放空間會議以「運用一人一故事劇場促進變革」為題,由黃國瑞主持,廣邀現場與會者一齊發起討論議題。
現場與會者提出的討論議題,包括:
1)一人一故事劇場如何推廣到社福界?大家提出的做法像是,讓活動名稱可以更貼近需求,以別的形容取代「劇場」兩字,增加親近感、參與不同機構的研討會或做分享演出。
2)分享台灣一人一故事劇場團隊不為人知的秘辛。
3)一人一故事劇場與書寫:以日記隨時隨地進行生命敘事、以書寫的練習在團隊團練。
4)教學一人一故事有限制或條件嗎?重點是教自己所會的。
5)面對癮、慾望、身心等主題的討論:如果要演出或辦工作坊,主題的名稱到底要用什麼?不要用「癮」這個詞,因為會有既定印象;或者是用「癮」這個詞但去探討它的內涵,因為癮可能是狂熱、無法自拔、欲罷不能。
6)如何在社區針對中老年,進行長期活動並協助其身心靈正向成長?可以進入社區據點、社區辦公室、里民活動中心。
7)一人一故事劇場裡的幽默:失敗比成功更好笑、透過合作演出故事中的荒謬與好笑之處。
現場與會者提出的討論議題,包括:
1)一人一故事劇場如何推廣到社福界?大家提出的做法像是,讓活動名稱可以更貼近需求,以別的形容取代「劇場」兩字,增加親近感、參與不同機構的研討會或做分享演出。
2)分享台灣一人一故事劇場團隊不為人知的秘辛。
3)一人一故事劇場與書寫:以日記隨時隨地進行生命敘事、以書寫的練習在團隊團練。
4)教學一人一故事有限制或條件嗎?重點是教自己所會的。
5)面對癮、慾望、身心等主題的討論:如果要演出或辦工作坊,主題的名稱到底要用什麼?不要用「癮」這個詞,因為會有既定印象;或者是用「癮」這個詞但去探討它的內涵,因為癮可能是狂熱、無法自拔、欲罷不能。
6)如何在社區針對中老年,進行長期活動並協助其身心靈正向成長?可以進入社區據點、社區辦公室、里民活動中心。
7)一人一故事劇場裡的幽默:失敗比成功更好笑、透過合作演出故事中的荒謬與好笑之處。